»Роздуми про« правильної »формі кадру. Естетика і геометрія кольору

1. На смак і колір ...
2. музика кольору
3. Скільки важить колір?
4. контрастні кольори
5. Яскравішими, світліше, більш насиченим?
6. Світло і колір
7. Гра в асоціації
8. З неба на землю

раніше в міркуваннях про зоровому рівновазі, сюжетному центрі і деталях зображення неодноразово говорилося про колір. Безумовно, цей елемент художньої форми знаком будь-якому фотографу, який займається кольоровою фотографією. Але знайомство зовсім не означає усвідомленого розуміння ролі кольору як в композиційному рішенні, так і в сприйнятті зображення в цілому.

На смак і колір ...

Протягом століть в живопису з'являлися і продовжують з'являтися нові художні течії. Багато з них створюють свої власні підходи до інтерпретації кольору. Ці творчі пошуки тривають серед художників і до цього дня.

На відміну від живопису фотографія не має настільки глибоких історичних коренів. Тому цілком зрозумілі причини запозичення фотографами різних прийомів у художників. Звичайно, багато елементів теорії кольору з живопису цілком можна застосувати і до фотографії, але навіть факт того, як в образотворчому мистецтві з часом змінюються традиції і принципи розуміння кольору, вказує фотографу на необхідність настільки ж критичного ставлення до досвіду живописців, як це роблять і самі художники .

Так, український фотограф Дмитро Богачук в серії робіт City21 свідомо використовує іронічне «наслідування» классицистическим полотнам. Виконуючи свої фотографії в колірному і композиційному вирішенні, близькому до класицизму (зокрема, французьким художникам Нікола Пуссена і Клоду Лорреном), Дмитро створив цілу серію робіт, в яких він монументалізірует банальний сюжет - з одного боку, порівнюючи його з міфологічним, а з іншого боку, звеличуючи його банальне зміст.

Відпочинок в околицях міста. Дмитро Богачук

Говорячи про колір як інструменті фотографа, слід сказати про те, що початкове сприйняття кольору в зображенні відбувається і у автора, і у глядача на емоційному, підсвідомому рівні. Але, в той же час, при розгляданні фотографії людина сприймає цілком конкретні поєднання кольорів, кожен з яких має свою фігуру і обсяг. Ці колірні маси взаємодіють один з одним, створюючи в кадрі зорове рівновагу, або навпаки, дисбаланс. Після першого емоційного враження досвідчений глядач починає шукати причини своїх емоцій. Він аналізує мальовничість, барвистість колірних поєднань, такі композиційні характеристики як взаємозв'язок і узгодженість кольорів і відтінків. Тим самим, людина оцінює колористичне рішення знімка. З іншого боку, глядачем проводиться і естетична оцінка колірних якостей фотографії, багато в чому пов'язана саме з суб'єктивними оцінками і психологічним впливом кольору.

Існування в сприйнятті кольору трьох абсолютно різних начал - емоційного, композиційного і психологічного, - говорить про те, що і роботу з кольором, як елементом художньої форми можна організувати, грунтуючись на цих трьох засадах. Правда, слід пам'ятати і про те, що така класифікація, як і будь-яка інша, є досить умовною. Також варто прислухатися і до слів теоретика мистецтва, педагога, автора курсу про колір Иоханнеса Іттена: «при реалізації задуму потік інтуїтивних відчуттів не повинен стримуватися строгими правилами, оскільки задуми завжди не настільки однозначні».

Створюючи майбутній кадр, фотограф відштовхується від сформованої у нього в голові ідеї. Тому і колірне рішення кадру в першу чергу формується автором виходячи з підсвідомого колірного сприйняття сюжету.

З одного боку, воно засноване на інтуїтивних, емоційних відчуттях і враженнях автора. Хорошим прикладом цієї тези служить наповнена квітами і емоціями фотографія «Жовтий парасольку».

Жовтий парасольку. Валерій Романов

З іншого боку, на підсвідоме сприйняття неабиякий вплив надають художній досвід фотографа і його вміння сприймати колір. Ці якості виховуються шляхом довгих спостережень, аналізу і творчої роботи з кольором. У підсумку, внутрішні відчуття автора, взаємодіючи з об'єктом зйомки, складаються в деякі колірні закономірності і зв'язку, що надають зображенню потрібний настрій. У свою чергу, все це впливає на підсвідомість глядача, передаючи йому (глядачеві) закладену автором ідею і випробувані автором емоції.

Але емоційний посил автора сам по собі зовсім не гарантує успішного колористичного рішення знімка. Залежно від художнього змісту фотографії виникає ще й потреба в тому чи іншому композиційному колірному рішенні, відповідному цьому змісту.

музика кольору

Якщо відволіктися від ліній і контурів об'єкта зйомки і подивитися на фотографію як на сукупність абстрактних колірних фігур і плям (колірних площин), то можна відчути існування тісного взаємозв'язку між ними: кожен окремий колір врівноважує або виявляє інший; два кольори, взяті разом, впливають на третій. Виходить, що колір сприймається не тільки в технічних характеристиках колірного простору - тон, насиченість і світлин, - але і в залежності від оточуючих його квітів і характеру висвітлення. У разі, коли якісь кольори виглядають в зображенні негармонійно, відбувається те ж саме, що і при прослуховуванні музики - як для людини з хорошим слухом музична композиція порушується через фальшиві звуків, так і при хорошій організації колірної системи зображення найменша зміна хоча б одного з квітів веде до її розпаду.

За словами Антона Баранникова, в колірну основу його роботи «Очікування» лягли легкі пастельні тони залу, нерозривно пов'язані для автора з балетом. Навіть темна постать рояля не така вже й темна і розміщена в кадрі на противагу світу з вікна. Антон прагнув показати балерин нема на контрасті, але в гармонії з навколишнім їх атмосферою, створюючи за допомогою кольору психологічний ефект легкості і витонченості.

Очікування. Антон Баранніков

Не буде перебільшенням сказати, що за аналогією з рівновагою фігур на площині, існує і зорове рівновагу колірних мас. Це поняття є складовою частиною «колірної гармонії» - приємного для ока, красивого поєднання кольорів, який передбачає певну узгодженість їх між собою, відповідність і пропорційність. Поняття «гармонії» кілька суб'єктивно і, виходячи зі свого творчого задуму, автор може навмисне підбирати «негармонійні» колірні поєднання. Як би там не було, за справедливим зауваженням кінооператора, педагога ВДІК Валентина Железнякова, теорія колірної гармонії, в кінцевому рахунку, не може бути зведена лише до вирішення питання про те, який колір з яким гармонує. Загальні принципи колірної гармонії не можуть бути визначені без урахування змісту, композиції, простору, форми і фактури.

Таким чином, розмірковуючи про емоційну сторону сприйняття кольору, необхідно пам'ятати і про композиційних принципах колористичного рішення знімка.

Скільки важить колір?

Художники вважають, що справа не стільки в правильній передачі кольорів об'єкта, скільки в правильній передачі співвідношень: масштабних, тональних, кольорових і будь-яких інших. Хоча такий підхід на перший погляд суперечить документальній функції фотографії, фотографу варто повчитися у художників бачити і усвідомлювати ці співвідношення, тим більше що колористичне рішення знімка, як і картини, залежить в першу чергу від ідеї автора.

За словами Иоханнеса Іттена, «колір володіє власною масою і силою випромінювання і надає площині іншу цінність, ніж це роблять лінії». Такі властивості кольору говорять про те, що фотограф повинен не тільки приділити увагу виразною компонуванні основних колірних фігур (площин) знімка у всьому різноманітті їх розмірів і взаємного розташування, а й повинен врахувати ряд додаткових факторів: загальну тональність знімка, светлоту, насиченість кольорів і, звичайно ж, характер освітлення.

Багато що з вищеописаного відбувається спонтанно і несвідомо, вважає Сергій Єршов, автор фотографії «Нічна Петра», і найчастіше теоретичні навички застосовуються вже після зйомки - для пояснення факторів успіху чи неуспіху зробленої фотографії. У той же час, зізнається Сергій, хороші прийоми запам'ятовуєш і потім інтуїтивно шукаєш такі ж.

Нічна Петра. Сергій Єршов

Наприклад, не слід забувати про те, що наявність лінійних контурів (контурів того чи іншого об'єкта зйомки) зовсім не зобов'язане обмежувати розмір колірних фігур (плям). Вибираючи точку зйомки, підбираючи освітлення, автор цілком може побудувати потрібну йому колірну композицію, що будується в першу чергу на співвідношеннях кольорових плям між собою, і вже в другу - на лініях і контурах об'єктів зйомки. В результаті завдяки продуманим положенню і розмірам колірних мас автор зможе підкреслити потрібні або ж навпаки, заховати зайві акценти.

З іншого боку, абстрагуючись від форм, варто прислухатися і до думки автора книги «Про колорит» Сергія Алексєєва, який вважає, що навіть в безпредметних композиціях колір бере участь не ізольовано взятий, а в поєднанні з формою, з іншими квітами; він існує в певних кількісних, ритмічних та інших зв'язках, а зовсім не «сам по собі».

контрастні кольори

Сприйняття тих чи інших колірних плям як самостійних колірних фігур в чималому ступені залежить від їх кольорового контрасту по відношенню один до одного - зрозуміло, що за інших рівних умов плями золотого і абрикосового кольору будуть сприйматися як одне ціле і контрастувати, наприклад, з плямою смарагдового відтінку .

У питанні поєднання і контрасту різних кольорів класична теорія кольору говорить про семи типах колірних контрастів. Про один з них - контрасті колірного поширення (тобто, співвідношення розмірів колірних плям), - уже згадувалося раніше. Решта форми контрасту можна умовно згрупувати за технічними характеристиками кольору - колірному тону, насиченості і світлин. При цьому слід пам'ятати, що багато типів контрастів можуть взаємодіяти один з одним, посилюючи або, навпаки, послаблюючи загальний ефект поєднання кольорів.

Контраст по колірному тону, в першу чергу, проявляється в поєднанні кольорів спектра, між якими не відчувається ніякої спільності (наприклад, червоного і синього). Спеціально для полегшення розуміння і сприйняття кольорів і контрастів художниками використовується так званий колірний круг. Найбільш поширений восьмісекторний колірний круг, що включає в себе 7 кольорів веселки і пурпурний. Основними кольорами в цьому колі вважають червоний, жовтий, зелений, синій. До них додають чотири «проміжних» кольору (помаранчевий, блакитний, фіолетовий і пурпурний).

Художники вважають, що найбільш сильний контраст між квітами, які перебувають в межах від однієї чверті до половини схеми колірного кола. Наприклад, як говорилося раніше, контрастним буде поєднання двох основних кольорів - червоного і синього, в той час як помаранчевий і жовтий кольори будуть спорідненими один до одного.

Також можливий контраст по колірному тону між холодними і теплими кольорами. Ми знаємо, що червоні, помаранчеві та жовті відтінки, як відповідні вогню і викликають відповідні психофізіологічні реакції, називають теплими тонами; блакитні, сині і фіолетові, як колір води і льоду - холодними. Природно, не слід забувати про те, що кольори сприймаються холодними або теплими в залежності від того, контрастують вони з більш теплими або холодними тонами.

Ефект контрасту по колірному тону підсилюється при поєднанні додаткових кольорів - наприклад, пара жовтий-фіолетовий являє собою не тільки контраст додаткових кольорів, але і сильний контраст світлого і темного.

Хорошим прикладом цієї тези служить фотографія шотландського замку Ейлен Донан, зроблена фотопутешественников Данилом Коржоновим.

Scotland Eilean Donan. Данило Коржонов

Яскравішими, світліше, більш насиченим?

Нарівні з колірним тоном, на сприйняття колірних поєднань впливають насиченість і світлин того чи іншого кольору. Ці характеристики важливі подвійно. Наприклад, відомо, що максимальна насиченість різних кольорів досягається при їх різної світлин. Так, жовтий колір досягає максимальної насиченості в більш світлих відтінках (майже близьких до білого), в той час як синій - в темних відтінках (близьких до чорного). Зі сказаного можна, наприклад, зробити висновок про те, що спроби зробити фотографію максимально насиченою по всім кольорам приведуть до отримання неприродного зображення.

Олександру Нестеровському в його роботі «Venice paints» вдалося уникнути цієї крайності, свідомо пожертвував насиченими кольорами в тінях, щоб зрадити соковитість червоних і жовтих фарб.

Venice paints. Олександр Нестеровський

Можлива і ситуація використання в якості композиційного прийому сильного контрасту по світлин. Так, завдяки контрасту з іншим зображенням глибокі тіні в кадрі можуть сприйматися як рамки для сюжетного центру з сильним колірним акцентом.

З огляду на все вищесказане, слід заздалегідь подумати над тим, чи буде відповідати художнім змістом і гармонії зображення пом'якшення контрастів по світлин - наприклад, за допомогою розширення динамічного діапазону. З одного боку, це дозволить залучити в кадр безліч додаткових деталей, посилити кольорові акценти. Але з іншого боку, як слушно зауважує засновник школи «Фотопроект» Павло Косенко, боротьба за технічну деталізацію фотографій у відриві від їх композиційного сенсу, а часто навіть без оглядки на природність одержуваного зображення призведе до того, що в кадр буде включено занадто багато інформації, яку в реальному житті при одномоментному погляді людське око не сприймає, не дивлячись на те, що його динамічний діапазон вище, ніж у сучасних камер.

Світло і колір

Розмірковуючи про колірні сполучення, не слід забувати про вплив такого аспекту колірного рішення знімка як світло. Багато художників вважають, що створення потрібного колориту - це перш за все освітлення. На їхню думку, підібравши правильне світло, можна створити потрібні колірні поєднання об'єктів з досить розрізненими, контрастними кольорами.

Напевно, найяскравішим прикладом впливу світла на колір служать фотографії природи, зроблені на світанку. Оранжево-жовте світло сонячних променів зводить нанівець весь контраст по колірному тону, в результаті чого зображення сприймається в одній тональності.

Чудовим прикладом грамотної роботи з таким світлом є фотографія Данила Коржонова «Сонячна Тоскана».

Сонячна Тоскана. Данило Коржонов

Іншим прикладом впливу світла є, навпаки, посилення контрасту - наприклад, по світлин, коли поверхні об'єкту зйомки перетворюються в глибокі тіні і рефлекси (відбиття світла). Ці рефлекси мають різну силу і різний колір, і вкупі з тінями стають основним елементом кадру, що впливає на колорит.

Роль світла чітко проявляється на прикладі чорно-білої і кольорової фотографії. За словами педагога ВДІК Валентина Железнякова, при чорно-білій зйомці фотографа цікавлять перш за все тональні і світлотіньові співвідношення. Тільки їх беруть до уваги, будуючи глибину кадру, виявляючи обсяги і підкреслюючи фактуру. Іншими словами, автор майбутнього зображення сприймає об'єкт скульптурно, а не мальовничо. При переході ж до кольору, фотографу доводиться в якійсь мірі переучуватися, оскільки в кольоровому зображенні світло служить не тільки засобом виявлення простору, об'ємної форми і фактури, але і засобом гармонізації всього колірного ладу.

Крім впливу на сприйняття кольорів обраного освітлення, кожен колір візуально знаходиться під впливом сусідніх квітів, узгоджуючи з їх просторово-плановим становищем в композиції і з загальною тональністю зображення. Більш того, існує ще один цікавий ефект сприйняття колірних поєднань, заснований не стільки на фактичних (власних або створених тим чи іншим освітленням) кольорах зображення, скільки на так званому симультанном ефекті - явище, при якому наше око при сприйнятті будь-якого кольору негайно ж вимагає появи його додаткового кольору, і якщо такого немає, то симультанно (одночасно) породжує його сам. Найбільш яскраво цей ефект помітний, коли межує з кольоровим (наприклад, зеленим) плямою об'єкт нейтрально-сірого кольору сприймається оком як сірий з відтінком додаткового (в даному випадку, червоного) кольору.

Гра в асоціації

Говорячі про симультанном контрасті, ми плавно Зміни в порядку від композіційного аспекту сприйняттів кольору до психологічної стороні цього питання. Адже, крім усього сказаного раніше, під час перегляду фото у автора і глядача можуть виникати різноманітні асоціації, що відносяться не стільки до безпосередньо зображенню, скільки пов'язані зі сприйняттям кольору самого по собі.

Наприклад, на думку російського живописця, теоретика мистецтва Василя Кандинського, через колір, який повинен мати необхідну йому форму, автор зображення доносить до нас певні образи. Так, психологічно важкого і статичному квадрату відповідає червоний колір, колір матерії. Навпаки, агресивному і бойового трикутнику близький світло-жовтий.

Незважаючи на деяку неоднозначність цього твердження з точки зору фотографії, безумовно, слід погодитися з тим, що колірні асоціації, які виникають у глядача при перегляді фотографії, дуже важливі.

По-перше, колірні відчуття можуть навіювати як певні спогади, так і більш загальні, універсальні емоції, образи і психічні стани. Кольори можуть сприйматися легкими, важкими, теплими, отруйними, веселими, ніжними і т.д. По суті, майже кожне прикметник в нашій мові буде відповідати будь-якого кольору або колірному поєднанню, які, в свою чергу, викличуть у глядача широкий діапазон асоціацій. При цьому сприйняття кольору - настільки тонка субстанція, що швейцарський художник і теоретик Йоганнес Іттен в своєму основному праці «Мистецтво кольору» цілком серйозно зазначає, що «справжні таємниці колірного впливу не видно навіть оком і сприймаються тільки серцем».

Не можна забувати і про взаємний зв'язок кольору і загального контексту зображення. В одному випадку червоний колір може асоціюватися з кров'ю і трагедією, в іншому - з літа і позитивом.

Так, в роботі Олексія Харитонова «Мис Покійники. Сутінки і примари »синій колір льоду ще більше підсилює психологічний ефект безживності і самотності крижаної пустелі.

Мис Покійники. Сутінки і примари Олексій Харитонов

Автор навчальних посібників з основ композиції Ольга Голубєва нагадує також про те, що кольори мають і суб'єктивні властивості сприйняття, залежні від національних факторів (раса, етнічна група), культурних традицій регіону, віку, статі, культурного рівня глядача і ряду інших.

З неба на землю

Тим самим ми знову повертаємося до думки про те, що ідея, яку намагається передати автор своєю роботою, то, можливо зрозуміла глядачем по-своєму в силу цілого ряду причин. Фотографу необхідно про це пам'ятати. Але в той же час, йому не слід огульно «звалювати» на суб'єктивність сприйняття справжні причини відсутності єдності в тріаді «автор-зображення-глядач», адже вони можуть полягати не тільки в глядача, а й в самого автора.

Текст: Валерій Романов

Фото: Антон Баранніков, Дмитро Богачук, Сергій Єршов, Данило Коржонов, Валерій Романов, Олексій Харитонов