МОДЕЛЮВАННЯ ЕМОЦІЙ ЗАСОБАМИ МУЗИКИ

МОДЕЛЮВАННЯ ЕМОЦІЙ ЗАСОБАМИ МУЗИКИ

В.І. Петрушин

Для практики естетичного виховання дуже важливим є знаходження шляхів формування у школярів високої емоційної культури. Виховання здатності відгукуватися на всю гаму людських переживань є одним із важливих завдань музичного виховання. Для цього вчитель музики повинен мати дані щодо того, на основі яких закономірностей відбувається відображення в музиці емоцій людини.

У всіх існуючих програмах музичного виховання і методичних рекомендаціях підкреслюється, що музика є засобом розвитку емоційної сфери учнів, проте пропонований репертуар вибудовується по історичному, тематичним або за жанровим принципам. У жодній з існуючих програм музичного виховання не вдалося виявити принципів відбору музичних творів за їх емоційного змісту, а також тих об'єктивних підстав, за якими та чи інший музичний твір можна віднести до вираження певного емоційного стану. У музичних програмах нічого не говориться про зв'язок ціннісного ставлення до об'єкта і характер їх відчувають при цьому переживань. Як правило, констатується, що якщо людина щось любить, то це якимось чином має його хвилювати. Головне питання - виявлення зв'язку між емоційною сферою людини і закономірностями її відображення в музиці, тобто переклад життєвих емоцій в естетичні, до сих пір в музикознавстві досить повно не розкритий.

Пошуки вирішення даної проблеми мають давню історію. Давньогрецькі філософи, в працях яких ми знаходимо розробку принципів етичного впливу музики на людину, виходили з її наслідувальної природи. Наслідуючи того чи іншого афекту за допомогою ритму, мелодії, тембру, звучання того чи іншого музичного інструменту, музика, на думку древніх, викликає в слухачів той же самий афект, якому вона наслідує. Відповідно до цього положення в античній естетиці були розроблені класифікації ладів, ритмів, музичних інструментів, які слід застосовувати для виховання у особистості античного громадянина відповідних рис характеру [3] .

У середні століття дана проблема вивчалася в рамках теорії афектів, що встановлює зв'язок між емоційними проявами людини в житті і способами їх відображення в музиці. У цій теорії було детально розглянуто взаємодію темпів, ритмів, ладів, тембрів в передачі емоційних станів, їх дія на людей з різними темпераментами, але закінченої концепції моделювання емоцій в теорії афектів так і не було створено [8] .

Із сучасних досліджень слід зазначити роботи В.В. Медушевського, який вказує, що «принцип моделювання має на увазі наявність певного відповідності між сементіческой структурою музичного твору 1 нашими інтуїтивними уявленнями про емоції» [4; 56] .

Відповідно до цього цілісна музична емоція синтезується з окремих семантичних значень і може бути представлена у вигляді різних формул. Однак в пропонованих принципах кодування музичних емоцій, на наш погляд, не вистачає певної загальності яка завжди притаманна закінченою теоретичної моделі.

Для того щоб виявити закономірності кодування емоцій в музиці, необхідно виявити найбільш істотні, інваріантні ознаки різних музичних творів, що несуть в собі вираз подібних емоційних стані. Тоді за цими ознаками можна з достатньою простотою визначати характер музичного твору, абстрагуючись від інших, менш суттєвих ознак кодування емоції. Ми виходили з концепції Дж. Брунера, згідно з якою перцептивно навчення полягає «в засвоєнні належних способів кодування навколишнього середовища і подальшої категоризації доходять до суб'єкта подразників за допомогою кодових систем» [2; 19] . «У кінцевому рахунку справа зводиться до засвоєння певних формальних схем, які можна використовувати або пристосувати з метою організації доходить до суб'єкта інформації» [2; 214] . Навчивши учня більш точно розбиратися в емоційному змісті музичного твору, учитель музики отримує можливість навчити його розуміти себе, свої переживання і думки.

Для виявлення найбільш істотних

параметрів відображення емоції в музиці групі п'яти музикантів-експертів було запропоновано 40 музичних творів із завданням розкласти їх по спільності які висловлюються в них емоційних станів. Було потрібно диференціювати музичні твори за параметрами «гнів», «радість», «печаль», «спокій». В результаті експерименту було відібрано 28 творів, які всіма експертами були віднесені до вираження емоцій однієї і тієї ж модальності. Результати подальшого аналізу дозволили виявити, що твори однієї і тієї ж модальності мають схожість за вказаними в нотах темпу і ладу, що дало підстави для побудови такої таблиці.

Було зроблено припущення, що кодування музичних емоцій і віднесення різних творів до вираження емоцій однієї і тієї ж модальності можна здійснити за допомогою пропонованої нижче системи координат:

Для перевірки цього припущення експертів було запропоновано розмістити проаналізовані ними твори в даній системі координат. Всі вони віднесли зазначені в таблиці музичні твори відповідно до їх настроєм в певний квадрат. Таким чином, можна було зробити висновок про те, що даний принцип моделювання відображає деякі об'єктивні закономірності існуючих зв'язків між емоцією до виразом її в музиці.

Узагальнені характеристики музичних творів,

виражають подібне емоційний стан

Основні параметри музики

основний настрій

Літературні визначення (за даними музикознавчої літератури)

назви творів

повільна мажорна

повільна мінорна

Швидка мінорна

Швидка мажорна

спокій

Печаль

гнів

радість

Лірична, м'яка, споглядальна, елегійна, співуча

Похмура, трагічна, похмура, тужлива, гнітюча, переважна, похмура, скорботна

Драматична, схвильована, тривожна, неспокійна, бунтівна, гнівна, відчайдушна

Святкова, урочиста, радісна, бадьора, весела, радісна

Бородін, Ноткин з струнного квартету; Шопен. Ноктюрн фа-мажор (крайні частини); його ж. Етюд мі-мажор (крайні частини); Шуберт. «Аве Марія»; Сен-Санс. «Лебідь»

Чайковський. V симфонічного., Вступ; його ж. VI симфонічного., Фінал; Гріг. «Смерть»; Шопен. Прелюдія до-мінор; його ж. Марш з сонати сі-бемоль-мінор

Шопен. Скерцо № 1, Етюд № 12, соч. 10; Скрябін. Етюд № 12, соч. 8; Чайковський. VI симфонічного., 1-а ч. Розробка; Бетховен, фінали сонат № 14, 23; Шуман. «Порив»

Шостакович. Святкова увертюра; Лист. Фінали рапсодій № 6, 12; Моцарт. Маленька нічна серенада, фінал; Глінка. «Руслан і Людмила», увертюра; Бетховен, фінали симфоній № V, IX

Слід зазначити, що такі моменти музичної виразності, як тембр, ритм, динаміка, рітмоінтонаціонние і гармонійні кошти видаються дуже важливими для моделювання в музиці тієї чи іншої емоції, проте вони є додатковими. У дослідженнях Ч. Осгуда і його співробітників, виконаних на матеріалі образотворчого мистецтва, було встановлено, що «картини з самим різним предметно-иконографическим змістом можуть мати дуже близькі емоційно-оціночні властивості» [6; 316] . Це положення правомірно і для музичних творів. Одне і те ж настрій у різних музично-історичних і композиторських стилях може виражатися несхожими рітмоінтонаціонимі, гармонійними і тембровими засобами, як це можна бачити на прикладі творів І.С. Баха і Д.Д. Шостаковича, А. Вівальді

і І. Стравінського, С. С. Прокоф'єва та Ф. Шуберта. Від творів старих майстрів до творів сучасних композиторів збільшується семантична складність музичної тканини, але самі емоції при цьому істотно не змінюються. І якщо в творах композиторів різних епох ми знаходимо вираз подібних емоційних станів, можна говорити про те, що в цьому випадку параметри темпу і ладу будуть подібними.

Естетичні почуття, що виникають при сприйнятті музичного твору на відміну від базальних емоцій, що мають місце в безпосередній життя, включають в себе комплекс близьких за значенням настроїв, дають динамічну картину естетичного переживання, яке може бути виражено за допомогою численних вербальних визначень [5] .

Пропонована модель категоризації емоцій на основі двох параметрів (темпу і ладу) підкоряється закону кількісних змін і переходу їх в якісні відмінності. Одна і та ж мелодія, сповнена в мажорному або ж мінорному ладу, швидкому або повільному темпі, буде в залежності від цього передавати іншу емоцію. Тому якби ми поставили собі за мету помістити різні музичні твори у пропонованій сітці координат, то одні з них в залежності від інтенсивності вираженою емоції будуть розташовуватися ближче до однієї з осей координат, а інші далі. Наприклад, дуже сумне твір буде перебувати від осі ординат далі, ніж твір, що виражає легку елегійний смуток,

Як показує практика педагогічних спостережень, наведена категоризація емоцій на основі двох компонентів засобів музичної виразності досить чітко проявляється при сприйнятті музики епохи бароко (А. Вівальді, І.С. Бах), віденських класиків (Ф. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен ), композиторів-романтиків (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Ліст, Е. Гріг, І. Брамс), російської класичної музики (П. І. Чайковський, Н.А. Римський-Корсаков, А .До. Глазунов), сучасної музики (С.С. Прокоф'єв, Д.Д. Шостакович). Однак при переході до так званої музиці нових засобів (А. Веберн, К. Пендерецький, А. Шенберг), в якій мажорно-мінорну співвідношення стають хиткими і невизначеними, часто нашаровуючись один на одного, ритмічна структура твору стає гранично вільної, основним носієм художнього сенсу стають своєрідність інтонаційних тяжіння, темброві і гармонійні характеристики звучання, а пропоновані принципи виявлення емоційних стані перестають себе виправдовувати.

Таким чином, в традиційних по засобах музичної виразності творах можна виділити наступні закономірності, які слід враховувати при сприйнятті музики для розуміння закладених в ній емоцій:

1. Повільний темп + мінорна забарвлення звучання в узагальненому вигляді моделюють емоцію смутку і передають настрої смутку, зневіри, скорботи, жалю про померлого прекрасне минуле.

2. Повільний темп + мажорна забарвлення моделюють емоційні стани спокою, розслабленості, задоволеності. Характер музичного твору в цьому випадку буде споглядальним, врівноваженим, умиротвореним.

3. Швидкий темп + мінорна забарвлення в узагальненому вигляді моделюють емоцію гніву. Характер музики в цьому випадку буде напружено-драматичним, схвильованим, пристрасним, героїчним.

4. Швидкий темп + мажорна забарвлення моделюють емоцію радості. Характер музики життєстверджуючий, оптимістичний, веселий, радісний, радісний.

Подальший аналіз запропонованої моделі відображення емоцій в музиці показав, що в своїх характеристиках вона в певному сенсі ізоморфна відомої класифікації темпераментів, запропонованої Айзенком. Але замість параметра «інтроверсія-екстраверсія» в нашій моделі береться темп - повільно-швидко, а замість «стабільність-нестабільність» - параметр мажор - мінор. В обох моделях для характеристики як темпераменту людини, так і настрою музичного твору виявляється достатнім мати у своєму розпорядженні показниками двох змінних - темпу (або психічної активності, або музичного твору) та якісної особливості емоційного переживання, що розкривається в одному випадку в понятті «стабільність-нестабільність», а в іншому - мажорного або мінорного ладу. Головне це те, що між емоційним життям людини і її проявом в природному темпераменті, з одного боку, і відображенням її особливостей в музиці - з іншого, існують певні залежності і зв'язку,

Відомо, що холерики і сангвініки відрізняються швидким темпом психічної активності, в той час як меланхоліки і флегматики - більш повільним. Якщо меланхоліків і холериків відрізняє нестійкість, нестабільність настрою, то флегматиків і сангвініків відрізнятимуть

саме стійкість, загальна мажорній емоційного світовідчуття.

У згаданій вище теорії афектів постулировалось положення про те, що слухачам найбільше подобається та музика, яка найбільшою мірою відповідає їх природному темпераменту. Було поставлено завдання перевірити це положення в експерименті. 58 школярам VIII-IX класів пропонувалося прослухати кілька музичних творів, що виражають різні емоції (печаль, радість, гнів, спокій).

Учасникам експерименту було запропоновано оцінити кожне з прослуханих творів за п'ятибальною шкалою - від -2 до +2 з градаціями - «зовсім не подобається», «не подобається», «байдуже», «подобається», «дуже подобається». Також потрібно було проранжувати прослухані твори за ступенем їх переваги.

Особистісний опитувальник Айзенка «Екстраверсія-нейротизм» (форма А), дозволив виявити темперамент учасників експерименту. В ході аналізу вісім анкет були виключені як недостовірні, так як кількість балів за шкалою «Брехня» перевищувало 5 одиниць. З решти 50 анкет в 21 випадку ми отримали збіг виявленого за допомогою опитувальника темпераменту школяра з характером найбільш сподобалася музики. У 29 випадках школярам подобалася та музика, яка не відповідала особливостям їх темпераменту. Таким чином, припущення про те, що школярам найбільше повинна подобається та музика, яка найбільшою мірою відповідає їх природному темпераменту, підтвердилося в повному обсязі. Ми виявили, що перевагу музичних творів, настрій яких відповідає особливостям темпераменту того чи іншого школяра, відзначається головним чином у тих з них, які мають, невеликим музичним досвідом. Музично розвинені учні, жваво реагують на музику, ставили високі оцінки всім прослуханих творів і важко було у виборі найбільш сподобався. Такі школярі як би відходили від своїх природних переваг і могли оцінювати позитивно музику іншого в порівнянні з їх темпераментом характеру. Можна припускати, що жвавість реагування на музичні твори, різні за характером, говорить про розвиненість емоційної сфери учнів. Однак знаходження більш тонких кореляцій між рівнем розвитку емоційної сфери учня, рівнем його музичної чуйності і особливостями його природного темпераменту вимагає подальшого вивчення.

Музичне виховання, пропонуючи учням в змісті музичних творів емоції різної модальності, робить їх одночасно і більш здатними до переживання тих емоційних станів, які не входять до структури емоцій їх природного темпераменту, тим самим розширюючи і поглиблюючи контакти з оточуючими людьми і дійсністю.

Було б невірно все багатство емоційного змісту, закладеного в музичне мистецтво, намагатися укласти в запропоновану схему. Проте, як нам видається, що розглядається модель в своїх найбільш істотних моментах розкриває основні закономірності кодування життєвих емоцій засобами музики і перетворення їх в емоції естетичні. Модель - це тільки модель, а не сама реальна дійсність, але, користуючись прийомами моделювання, цю дійсність можна зрозуміти глибше і різностороннє.

1. Алексєєв Е., Волохов В., Головінський Г., Зараковскчй Г. На шляхах дослідження музичних смаків // Рад. музика. 1973. № 1.

2. Брунер Дж. Процес пізнання. М., 1977.

3. Іванов-Борецький М. Матеріали і документи з історії музики. Т.1. М., 1934.

4. Медушевська. В. В. Про закономірності і засобах художнього впливу музики. М., 1976.

5. Ражніков В. Г. партітурно транскрипція // Зап. психол. 1980. № 1. С. 137 - 147.

6. Смуток і іскусствометрія: Зб. перекладів / Упоряд і ред. Ю.М. Лотман і В.М. Петрова. М .: Мир, 1972.

7. Фресса П., Піаже Ж. Експериментальна психологія. М., 1975.

8. Шестаков В. П. Від етосу до афекту. М., 1975.

Надійшла до редакції 16. II 1987 р